Алена Солнцева для "России сегодня".
Юрий Петрович Любимов всегда был воплощением театральности. Борьба и конфликт — это и есть театр, и эти качества всегда составляли суть его личности. Ему было необходимо опровергать, сражаться и действовать. "А у меня судьба такая, — говорил он, — я все время отбивался". Именно поэтому его спектакли вызывали столько эмоций. И он сам тоже никого не оставлял равнодушным.
Смелость — качество, которое сам Любимов всегда ставил очень высоко. Ему, конечно, приходилось идти на компромиссы и быть дипломатом, но всегда был барьер, который он органически не мог переступить.
"Напугать меня трудно: я все-таки прошел две войны, умел даже "коктейль Молотова" бросать правильно, чтобы танк вспыхнул". Так он объяснял свою позицию. Но дело, конечно, не в войне — многие героически воевавшие солдаты в мирной жизни проявляли малодушие. Любимов же слабаком не был. Напротив, самолюбие и гордость постоянно толкали его на рожон.
В советское время главным его конфликтом была борьба с властями, тут все было ясно и однозначно. Любимов тогда был героем интеллигентской фронды, и на его защиту поднимались все — от артистов до ядерных физиков, от писателей и главных редакторов газет до самих чиновников. Его авторитет после создания театра на Таганке был невероятно высок, хотя это не исключало и довольно явного недоброжелательства многих коллег, и осуждения его поведения внутри театра.
Любимову же атмосфера противостояния была необходима как воздух, он вступал в поединок, захваченный жаждой победы, и выигрывал. Почти всегда выигрывал.
Первые сорок лет
Любимову везло — он всегда попадал туда, где делалась история. Учиться он начал в легендарном Втором МХАТе, театре, который создавали Михаил Чехов, один из самых гениальных актеров в мире, и Евгений Вахтангов. Когда Любимов поступил в школу (кстати, в одно время с Георгием Вициным), их там уже не было, но ему давали уроки их товарищи по Первой студии Серафима Бирман, Алексей Дикий, Софья Гиацинтова.
Когда театр закрыли, он поступил в Вахтанговское училище. Потом пришло время призыва в армию, и Любимова определили в ансамбль песни и пляски НКВД, где Любимов встретился с Николем Эрдманом, Дмитрием Шостаковичем, Рубеном Симоновым, Касьяном Голейзовским, Сергеем Юткевичем. Все они так или иначе оказались собраны в этом странном культурно-просветительском проекте Лаврентия Берии. Там он провел семь лет, на которые пришлась и война с белофиннами, и Великая отечественная, во время которой Любимов вел конферанс во фронтовых бригадах.
Потом был театр Вахтангова, где красивый и статный артист, герой-любовник с жгучими черными глазами (по матери он был цыган) с подходящей фамилией Любимов переиграл множество ролей. Были и съемки в кино. Светская жизнь, женитьба на первой красавице и кинозвезде Людмиле Целиковской. Но все это не выходило за рамки обычной, успешной, не слишком звездной актерской судьбы. Любимов тогда не был как-то особенно знаменит или заметен. Все изменилось после скромного дипломного спектакля.
"Шагают бараны, бьют в барабаны!"
Режиссерского образования у Юрия Любимова не было, но однажды он поставил в театре пьесу Александра Галича. Как сам признавался, и пьеса была не "ах", и спектакль. Как педагог он репетировал со студентами отрывки для показа в театре (лучше всех был Андрей Миронов, которого пригласили во все театры, куда он показался).
А потом Любимов поставил со студентами училища спектакль по пьесе Бертольда Брехта "Добрый человек из Сезуана". Успех был неимоверный, в училище потянулась театральная Москва, за ней — все остальные — слушать зонги: "Шагают бараны / бьют в ба-ра-ба-ны / Кожу на них дадут / Сами ба- ра-ны". Впрочем, надо отдать должное, шум вокруг своих спектаклей Любимов организовать умел: накануне сдачи на кафедре был пущен слух о том, что спектакль закроют, и народу на показ набилось уйма. А в день заседания недружелюбно настроенной кафедры в газете "Неделя" вышла хвалебная рецензия.
В общем, резонанс вышел огромный. Но это действительно был совсем новый тип театра — почти без декораций, на сцене — портрет Брехта работы Борисы Бланка, за осветительным фонарем — сам Любимов, который в нужные моменты направлял свет на лицо Брехта. Острое содержание, неожиданная форма. Музыка, ритм, пантомима, смешение жанров. Москва, 1964 год, оттепель.
Таганка, где ночи полные огня
Театр на Таганке очень быстро стал модным. "Антимиры" на стихи Вознесенского, "Послушайте" по Маяковскому, "Десять дней, которые потрясли мир" по Джону Риду, "Жизнь Галилея" по Брехту… Эти спектакли — сильные, яркие, необычные — сразу стали собирать зрителей: богему, техническую интеллигенцию, студентов.
Некоторые театральные люди ворчали, дескать, это не театр, где тут школа, где роли, где характеры, что за сценические композиции? "Мейерхольд для бедных — это Любимов, а его театр — это семь хрипов, шесть гитар!" Но Любимова тогда поддержали Лиля Брик, Алексей Арбузов, Николай Эрдман, Виктор Шкловский, Юрий Левитанский, Наум Коржавин, Давид Самойлов, Александр Аникст, Лев Кассиль, Борис Слуцкий, Валентин Катаев, Олег Ефремов, Юрий Карякин, Эрнст Неизвестный, Петр Капица. Петр Фоменко остался и стал "правой рукой" Мастера (правда, продержался недолго). В театре появились свои звезды: Николай Губенко, Алла Демидова, Леонид Филатов, Вениамин Смехов, Валерий Золотухин, Борис Хмельницкий, ну и, конечно же, суперзвезда, Владимир Высоцкий. Говорят, поначалу Любимов не хотел брать его в театр, но потом очень полюбил и уже прощал ему то, чего не спустил бы никому.
Очень хорошо понимал Любимов, что за сокровище досталось ему — поскольку, сколько бы ни говорили о диктаторской природе режиссера (а он, конечно, был по натуре диктатором), как чуткий художник он сознавал, какую громадную роль играет актерская индивидуальность в общем замысле спектакля. И делал ставку на личность — не только на Высоцкого. В спектаклях Любимова зачастую был протагонист, например, Николай Губенко в "Борисе Годунове", Виталий Шаповалов в "Зори здесь тихие", Валерий Золотухин в "Живом". Но темперамент, а также быстро растущую славу Высоцкого никто не мог превзойти.
В конце 1960-х годов театр на Таганке был местом левых настроений, западных форм, молодых артистов и невероятной энергии. Там работали художник Давид Боровский, композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, поэты Рождественский и Вознесенский. В общем, там было место силы.
"Я все время отбивался"
В сущности, в первое время с советской властью у Любимова были расхождения, прежде всего, эстетические. Никаких специфически диссидентских настроений тогда у него не было. Но в то время пугливые чиновники от культуры требовали однообразия и послушания, а сам дух Таганки был бунтарским. Там увлекались революционной романтикой, и в духе 1960-х противопоставляли измельчавшую современность чистым идеям коммунизма. Оборонялись от нападок, цитируя материалы ХХ съезда партии. Сейчас смешно читать стенограммы обсуждений. Лиля Брик, защищая спектакль "Послушайте", убеждала: "Такой спектакль мог поставить большевик, и сыграть его могли большевики".
Но время менялось. С одной стороны, эпоха застоя быстро затягивала льдом идеологических запретов то, что еще недавно казалось свободным пространством творчества. С другой — менялся и сам Любимов. Ему хотелось больших просторов, большей свободы, большей глубины. Песни и марши уходили в прошлое, монтажные поэтические спектакли сменились на другие формы — более фундаментальные.
Театр на Таганке существовал без драматурга, но не без литературы. Настало время большой прозы — на сцене появились спектакли по Трифонову, Абрамову, Можаеву, Быкову, Булгакову. Сражения с Минкультом становились все более затяжными и кровавыми. После одного такого обсуждения — речь шла о спектакле "Живой" по повести Бориса Можаева "Из жизни Федора Кузькина" — Любимова чуть не выгнали из партии и из театра. Помогло вмешательство самого Леонида Ильича Брежнева, которому Любимов написал письмо. Но спектакль все равно закрыли.
Закрыли и "Бориса Годунова", несмотря на классический текст Пушкина. Я помню этот спектакль — была на прогоне. Годунова играл Губенко, очень хорошо, но более всего запомнилась последняя сцена. У Пушкина текст заканчивается обращением боярина к народу: "Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!" А последняя ремарка такая: "Народ безмолвствует". И в спектакле с этими словами обращались к залу, который, конечно, молчал в ответ. Так мы, зрители, оказывались тем самым безмолвствующим народом. А это был 1982 год, тогда умер Брежнев, и на смену ему пришел новый генсек — Юрий Андропов.
Все уже шаталось, но этого еще не понимали. Сама Таганка к концу 1970-х из театра боевых действий превратилась в буржуазный престижный театр. На спектакли тянулись те, кому сам театр как будто бросал со сцены вызов — московские мещане, люди со связями, покупавшее билеты через тайные, но мощные системы распространения дефицита. В конце семидесятых посещение Таганки стало таким же символом благополучия, как настоящие американские джинсы, дубленки и сигареты "Мальборо".
И Любимов, с одной стороны, гордился тем, что билеты на спектакль можно обменять на очередь на машину, а с другой, ставил спектакли против своих же зрителей — "Дом на набережной" по Трифонову, "Мастера и Маргариту". Свободный ветер с запада уже щекотал ноздри наиболее чутких граждан. Хотелось большего.
Ва-банк
В 1983 году Юрий Любимов уехал в Лондон ставить спектакль. И там корреспондент британской Times взял у него интервью, в котором были затронуты темы, не принятые для обсуждения советскими гражданами, в том числе, по поводу сбитого над СССР южнокорейского самолета.
Любимов уверен, что возвращаться в СССР после этого ему опасно, он затягивает свое пребывание заграницей, получает приглашение на следующие постановки, в Германии… Жена его, гражданка Венгрии, тоже не решается вернуться в Будапешт…
И тут умирает Андропов, приходит Черненко, и сразу после этого, в марте 1984 года, Любимова освобождают от должности художественного руководителя Театра на Таганке. А еще через несколько месяцев лишают советского гражданства. После чего Любимов обрушивает на советские власти весь свой львиный темперамент, принимает приглашение ехать сначала в Италию, потом в Америку и, наконец, в Израиль, ставить спектакли по всему миру. В Москву он возвращается в 1988 году, когда события приобретают новый поворот.
Характер не переменишь
Вернувшийся в Москву Юрий Любимов попадает в один из самых печальных этапов — он уже не молод, у него за плечами работа в западных театрах, где театральное дело организовано совершенно иначе, а на Таганке уже привыкли обходиться без своего руководителя.
После первых объятий, радостных встреч и уверений в любви, наступает разочарование. С тогдашним мэром Москвы Гавриилом Поповым Любимов готовится подписать контракт, по которому он становится директором театра на Таганке с неограниченными полномочиями. Более того, в ожидании грядущей приватизации, Любимов ведет переговоры о передаче ему театра, который он создал. Труппа, узнав об этом контракте, приходит в волнение. В Николае Губенко они уже имеют другого лидера, этот артист поработал министром культуры, у него есть связи, он чувствует себя довольно уверенно, и у него совсем другой взгляд на будущее театра.
В результате череды скандалов в 1992 году театр на Таганке разделился надвое: часть труппы во главе с Губенко заняла новую сцену, а те, кто поддержал Любимова, остались с ним на старой.
Этот странный и, казалось бы, необъяснимый конфликт создателя театра со своими соратниками многими обсуждался: у нас любят скандалы. Леонид Филатов даже фильм снял "Сукины дети" в 1991 году, со своей версией событий. Много обсуждали характеры действующих лиц, властолюбие самого Любимого, его неблагодарность, его эгоизм. Досталось и актерам — сам Любимов, надо сказать, никогда не щадил актерское самолюбие, и всегда резко и неоднозначно высказывался за полную диктатуру в художественном творчестве. Он любил вспоминать фильм Феллини "Репетиция оркестра", где музыканты восстают против дирижера, и завидовал балетмейстерам, чьи указания артисты выполняют в точности, в то время как в драматическом театре все всегда спорят.
Борясь с советской властью за свободу личности в творчестве, Любимов в творчестве придерживался совершенно иных убеждений, что, впрочем, не удивительно. Он был готов отвечать за свои действия, брал на себя ответственность, и в театре ему не хватало, прежде всего, свободы решений. Он шел туда, где была его цель, не задумываясь, кого он оставляет по пути и не заботясь ни о чем, кроме этой цели.
Старая советская театральная система была ему обузой. Он не уставал повторять слова о необходимости контрактной системы, но, как известно, сакраментальное для русского театра слово "контракт" вызывает тектонические потрясения. Любимов говорил, что не признает прав "коллектива", что в театре не нужен балласт, что актер должен много работать и быть голодным, что социальные гарантии развращают… Сам он всегда работал много, жадно, охотно. И готов был терпеть рядом с собой только тех, кто разделяет этот зуд.
И все-таки она вертится
В течение десяти лет Любимов возглавлял "Таганку" и как художественный руководитель, и как директор. Он принял в труппу своих студентов из двух выпусков — Щукинского училища (1994) и ГИТИСа (2005). Выпускал премьеры ежегодно, поставил "Фауста", "Подростка" и "Братьев Карамазовых", "Театральный роман", "Доктора Живаго", пьесы "Марат-сад", "Самоубийца", "Электра" — и это далеко не полный список.
И вот Любимову больше 90 лет и он снова остается без своего театра. Но продолжает работать. Ставит "Бесов" в родном Вахтанговском театре. Начинает репетировать в Большом "Князя Игоря".В 2001 году вышла книга Юрия Любимова "Записки старого трепача", в которой среди мемуарных набросков, обращенных к сыну, он высказывает и свои мысли о репертуарном театре, контрактной системе и особенностях творческого метода, рожденного советской системой. "Нужна другая манера жить. Другая структурная организация и театра, и другого производства. Советчина все разъедает", — все это и сегодня звучит актуально.
В день своего 95-летия, 30 сентября 2012 года, Юрий Петрович Любимов пришел в театр Вахтангова, чтобы порепетировать спектакль "Бесы", которым театр решил отметить юбилей. Он был бодр и активен, и тут же сообщил подвернувшемуся телекорреспонденту свой неизменный принцип: "Делает мастер, а коллектив должен слушать мастера, а не говорить: „Я не хочу“". Худрук Вахтанговского театра Римас Туминас, поздравляя юбиляра, сказал, что нисколько не сомневается: Юрий Петрович свое 105-летие тоже отметит на сцене Театра имени Вахтангова. "Вместе с теми из нас, кто до этого доживет".
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
